ALBERTO RODRIGUEZ :: FOLKLORE DE CUYO
   
     
 
   
 
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“Tenía cinco o seis años, cuando escuchaba los organitos callejeros que tocaban viejos valsecitos, polcas, tonadas anónimas en las calles de Guaymallen. Corría detrás de ellos para escuchar esas canciones. Recuerdo que siendo niño le pregunté a un organillero: -¿De quién es esta canción? ¿Dónde la aprendió? Él me contestó: -No sé…es del pueblo.
Junté unos centavos y compré una armónica -en Mendoza le llamaban quena- para correr tras ellos y repetir las piezas que aprendía de éstos o de algún cantor que escuchaba. Regresaba abajo del peral que había en el fondo de un patio de tierra de la vieja casa de adobes en la Media Luna, repitiendo con la armónica lo que escuchaba en esas calles polvorientas, desoladas a la siesta pero impregnada de sonidos ya sea por los organillos o por las guitarras que sonaban al atardecer en cualquier casa o esquina”.

A los diez años, esperaba el paso de la tropa de soldados, por la calle Boulogne Sur Mer, la cual venían entonando tonadas como “He visto llorar a un león”.
Recuerdo a mi madre, Doña Carmen Escudero, amiga de Doña Mercedes, Vda. de Araujo, matrona ya mayor muy criolla y generosa, que tenía una propiedad en la localidad de El Bermejo, Guaymallen. Allí se hacían dulces de todas clases; conservas, almidón de trigo en tinajas enormes. En las épocas estivales, se trasladaban a otra casa en la llamada Bajada de Araujo. Uno de sus hijos, Abértano Araujo, tenía un almacén en la misma esquina de la Bajada de Araujo. Yo ayudaba a atender a clientes y en los mandados. Allí aprendí a ensillar caballos y muchas faenas propias del criollo campesino. Abértano era un buen ejecutante de guitarra, y a su almacén iban a diario viejos criollos, que templaban muy bien la vihuela. Se escuchaban por largas horas contrapuntos de payadas, viejas Tonadas. Se cantaban solamente canciones propias del terruño. Esto también era muy frecuente en los viejos almacenes típicos de Guaymallen, que eran punto de encuentro de cuentistas, narradores.
Para ese entonces, dominaba muy bien la guitarra y el mandolín. En todo tipo de festejo o reunión se necesitaban músicos. Con un primo hacíamos dúos de mandolín y guitarra. Algunas noches me sacaban a escondidas para ir a dar serenatas o a reunirnos con otros ejecutantes de mandolín. Yo iba de “pollo” sin saberlo. Con el entusiasmo de aplausos que recibía trataba de dejar todo en esas ejecuciones. En dúo, tercias y sextas. Siempre fui ganador en esas justas.
A los quince años oía que los cantores de la época exponían sus versiones cantadas, las cuales después eran ejecutadas a criterio del pueblo.
-Las fiestas populares, en ese entonces, se realizaban en los lugares cercanos a la ciudad capital, y tenían diversas denominaciones: bodegones, chinganas, fogones populares, y ejercían una especial atracción.
A esas fiestas eran asiduos concurrentes verdaderos cultores de nuestro acervo tradicional y algunos de ellos llegaron a tener justificada nombradía. A veces se establecían en aquellas fiestas verdaderas lides musicales donde, frente a frente dos cantores o dos ejecutantes, se trababan en singular disputa que era festejada ruidosamente por los asistentes, divididos en bandos a favor de uno u otro cantor. Allí la guitarra, el arpa y el requinto reinaban.
Guaymallen fue uno de los departamentos más antiguos de Mendoza, por su cercanía con la capital y el viejo zanjón tan necesario para el uso del agua de los antiguos pobladores. Fue un punto de convergencia de estos divertimentos, así como de todo tipo de reuniones por cierto muy populares y concurridas, con paisanos que venían desde lejos a caballo algunos para comprar en la ciudad o para visitar compadres y “cantar unas Tonadas”.
No pueden pasar inadvertidas para los que gustan de estas expresiones de nuestro folklore cuyano, las antiguas fiestas campestres. Para su realización, motivos no faltaban. El carneo de animales, un bautizo, un cumpleaños, el día del santo y otros tantos acontecimientos que el hombre de campo festejaba jubilosamente.
En estas reuniones se desparramaba el vino y la música. Llegaron a hacerse famosas las fiestas de tal o cual afincado. Valsecitos criollos, polcas, rancheritas, pasodobles, cifras, estilos, tonadas, cuecas y gatos cuyanos eran un ritual.
El antiguo hombre de esta región poseía una especial espontaneidad y picardía propia en la interpretación del canto y del baile, sea por la improvisación de versos o de “cogollos” en tonadas en las relaciones de las cuecas y los gatos o haciendo gala en el baile. No obstante,  la parquedad en las palabras y en los movimientos era una característica en él.
Las cosas de mi tierra estaban latentes. Me movía una pasión: alejarme de los centros urbanos, llegar hasta los paisanos lugareños, demostrarles que era uno de ellos, apuntar todo lo que podía en una libreta y rastrear hasta donde pudiera, el origen. En caballo, en carreta, a lomo de mula, solo o acompañado con un papel y un lápiz. Una guitarra en cualquier rancho siempre había.
Me interné en pueblos cordilleranos alejadísimos, en rancherías desconocidas. Les ganaba el lado bueno del corazón a los paisanos y guitarra en ristre al lado de los fogones, formalizábamos verdaderos torneos de canto.
En muchos casos, compartí noches enteras con uno o varios cantores mediando la luz de una vela o de un brasero. Un mate o un vino nunca faltaban. También la sombra de alguna parra, la vista de la cordillera eran suficientes para encender en la memoria de viejos arrieros coplas y músicas en las cuales había pedazos de historia.
En todos los estratos las costumbres se conservaban como hacía cien años atrás: los trabajos campesinos, la confección de trajes, de aperos, los entretenimientos populares, las comidas, la medicina empírica, la música, las expresiones mímicas de las danzas.
La sociedad de Mendoza comúnmente, se reunía en la localidad de El Challao, balneario distante a cuatro kilómetros de la capital. Allí se habían levantado las familias más pudientes de la sociedad mendocina y especialmente en la época veraniega solían reunirse en fastuosas fiestas que duraban a veces hasta una semana. El traslado hacia ese lugar se hacía en coches y no era mal visto que los más jóvenes hicieran ese trayecto montados en burro, animales que abundaban por esas inmediaciones. Otro lugar de la reunión mendocina era la localidad de Vistalba, distrito de Luján de Cuyo.
En famosas tertulias o en el humilde rancho pude ver que cada Cueca o Tonada encerraba un mundo, por la infinidad de sutilezas propias de la espontaneidad que había en los cantos y en las danzas autóctonas; sutilezas que pocas veces se repetía; miradas pícaras, así como el juego del pañuelo que hacía el varón a la mujer en las antiguas cuecas; silencios auténticos en tonadas. Muchos no conocían un pentagrama. Tampoco habían calzado zapatos, ni conocían la ciudad. Pero el sentimiento en todos los cantores y bailarines era el mismo. Pocas veces lo vi en artistas de renombre.
Yo escribía cuanto oía e inquiría. No desprecié nada que no tuviera valor folklórico. Con todo disfruté…claro que mis mayores afanes se dirigían a exhumar músicas, canciones, danzas, todo el coplerío que estuviera a mi alcance.
En música, no todo se limitó a copiar. Dediqué años enteros a la persecución de una melodía olvidada y realizaba verdaderos sacrificios para llegar y escuchar a los viejecitos cantores, a quienes apenas se les entendía, con la esperanza de conseguir una versión más exacta o alguna otra copla para completar una versión de una tonada o cueca popular cuyana.
De muchas melodías de Tonadas he tenido que escuchar doce o quince versiones y en algunos casos he logrado conseguir hasta diez versos distintos de la misma música. Cuando conseguía la que creía última versión, bastaba que alguien me dijera por ejemplo en Valle Fértil o en Jachal: un compadre mío casi centenario cantaba eso mismo pero…de otra manera. Vive en Chilecito”.
En muchos casos, versos antiquísimos estaban registrados en cuadernos o libretas, muchas de las cuales me fueron dadas en homenaje al propósito que me guiaba. En esos cuadernos había versos populares como cuartetas, quintillas algunas con cogollos, escritas con la vieja tinta y titulados como “Estilo”. Estos versos eran cantados con ritmo de “Tonada” o de “Estilo” o como “Tonadas estiladas”. A veces el ritmo era claramente diferenciado. En otras circunstancias escuchaba la misma letra cantada con líneas melódicas y ritmos, por cierto muy difusos. También las llamaban Tristes. Al igual que en los valsecitos criollos, había en estas especies una similitud en los temas, en la cantidad libre de estrofas, en la cadencia de los cantos.
En el caso de la Tonada, según la memoria de los cantores, podía encontrar versiones que contenían entre una o más de doce estrofas. Al igual que en la antiguas cuecas, algunos recordaban un pie, y parte del otro. O solamente una seguidilla. “Le prometo recordar la letra que falta…” “Venga en otro momento…”. “Vaya a lo del compadre tal…él la sabe bien”- me decían. Allá iba. Y el compadre no la recordaba, o no vivía. Y allí estaba mi mayor preocupación; cómo registrar sonidos, cómo reconstruir melodías, apelando a la memoria popular antes de que fuera tarde.
En ese entonces, no había ningún método para investigar los ritmos tradicionales. Solamente me interesé por aprender más teoría musical para poder registrar la música regional en el pentagrama, con la mejor fidelidad que pudiera.
Estudiaba piano en un cinematógrafo que estaba ubicado en la Calle Larga de Guaymallen, que era propiedad de Don Mario Casale, primer aviador mendocino. Él, con toda su generosidad me permitió estudiar en horarios libres de las funciones de cine, en ese entonces mudo. Le ofrecí como paga, tocar en los entreactos. Allí tocaba tangos de la vieja guardia, pasodobles, mazurcas, polcas y algunas piezas de nuestro folklore. Allí formé pequeñas orquestas para actuar en bailes, fiestas de carnaval. Integré la Orquesta del Maestro Fidel García Blanco, quien me aportó más conocimientos teóricos y de armonización.
Así fue que este contacto permanente de cientos de viejos criollos que jamás habían recibido ningún tipo de influencia musical foránea, me permitió formar conciencia de la importancia de los ritmos en nuestras danzas y canciones autóctonas, buscados por años. Desde el humilde arriero cordillerano, hasta hombres de antiguas familias tradicionales, de todos aprendí lo más antiguo y genuino de la música regional. Los más viejos que conocí nacieron en la década de 1840. No me limité a verlos una sola vez. Traté de aprender de ellos lo más que pude en todos los momentos que quisieran recibirme; con algunos conviví por temporadas; no me cansaba de escucharlos cantar y verlos bailar una y otra vez. Siempre algo nuevo descubría.
Ciertas variantes temperamentales o matices anímicos, no era fácil registrarlos. También era necesario atender cuándo una melodía o letra era tradicional, popular, y cuándo había creaciones propias del cantor en el momento, algo que era común.
En aquellas dos primeras décadas del siglo XX, no todas las poblaciones de las zonas de Cuyo fueron homogéneas. Variaba la cantidad de pobladores, así como algunas influencias culturales: chilenas, españolas, italianas. La primera, en todos los lugares y estratos sociales de Mendoza, pero más precisamente en la zona andina de Mendoza y San Juan. En la misma zona de Guaymallen, a dos pasos de la ciudad, a viejísimas familias se las seguía llamando “godos”; designación que se les daba a los españoles durante la época de la Independencia. Sin duda, era la provincia de San Juan la que tenía más estirpe criolla.
Cuando hablamos de folkloristas, hay que separar no solamente el cultivo de crear y mantener las formas de expresión propicias a cada variante tonal o espiritual, sino que es necesario penetrar en la historia, en la tradición, en el misterio del nativismo poético y musical…”.
El verdadero arte del folklorista, tal vez consiste en darle ubicación y distribución acertada a toda esa gama de matices musicales objetivos y subjetivos…
Lo único que quise fue defender y el patrimonio lírico de Cuyo, mostrarlos cómo los recogí, sin deformaciones y sin firmas. Por eso los llamé recopilación…En Buenos Aires ya saben diferenciar una zamba de una cueca. La gente baila una danza folklórica sin avergonzarse… Sé que todavía hay mucho que trabajar…
Para una recopilación musical, sea la que fuere es necesario amar profundamente el terruño. Escuchar, escuchar mucho a cada nativo del lugar con atención amorosa. Toda recopilación implica un respeto y una concientización del pueblo como autor y conservador del folklore. Esto es de ellos y es sagrado.
Me pedían registros sonoros. Con lo único que conté fue con la memoria popular y con la generosidad infinita de éste. Por la década del ‘20 a Cuyo no habían llegado grabadores, ni radios. Las cámaras fotográficas no podían ser llevadas fácilmente. Tampoco tenía medios para comprarlas. La lejanía de Cuyo con la gran Capital, influyó. La tradición permaneció más aletargada; si para recoger música hubiera esperado la llegada de estos aparatos ya por esos años, mucho se hubiera perdido. Sea por olvido o por imposición.”


Extractos del libro Canciones de mi Tierra, revistas Sintonía, Ondanía, Antena, de Buenos Aires de la década del ‘40, y escritos de archivos de Alberto Rodríguez.

 


Comentarios de su obra

“Los actos y disertaciones sobre música criolla, que a partir de 1920 ofrecieron en Buenos Aires Manuel Gómez Carrillo, Andrés Chazarreta, Ana S. de Cabrera y otros, provocaron en esta capital un fervoroso interés por la añeja música popular de las provincias argentinas. El buen acogimiento del público indujo a difundir ampliamente el arte nativo y se acudió a los resortes más eficaces: las conferencias ilustradas, el espectáculo teatral, la publicación de colecciones de música…
Llegaban los primeros investigadores de los países limítrofes de Perú, Bolivia, Chile, Brasil, para dar conferencias, presentar misiones artísticas con su arte nativo, al mismo tiempo que se hacían conocer nuestros cancioneros populares de otras regiones…
De la provincia de Mendoza llegaron algunos cantores aislados que traían en su repertorio piezas de su propia creación o estilizaciones…
Faltaba una verdadera colección documental de la región de Cuyo y esto es lo que ofrece ahora el colector y músico mendocino Alberto Rodríguez. En sus recopilaciones agrega preludios, interludios, no obstante deja intacta la melodía del pueblo, anotada con precisión.
El registro gráfico del canto popular tiene sus dificultades. Es indudable que la teoría tradicional europea no permite anotar con propiedad y exactitud…
La primera preocupación de quien se dedica al estudio o colección del canto popular debe ser la técnica del registro gráfico...”
“Es una idea simple y cándida de que la música popular es sencilla…generalmente es muy complicada y no puede anotarse mediante los recursos de la técnica europea…
Alberto Rodríguez fue instruido por nosotros en 1933. Pero como estos estudios son largos, ha completado ahora a su regreso el conocimiento y lo ha aplicado al registro de la música recopilada…
En 1937 vuelve a Buenos Aires con el poeta Julio Quintanilla, con quien dio conferencias y audiciones. Traía en su archivo más de ochocientas melodías.
En cuanto atañe a esas melodías afirmo que sus características coinciden con las de las canciones que he recogido yo en todo el país…y me impresionan como muy genuinas…
En el cancionero popular criollo la irregularidad es muy frecuente. De esa irregularidad, hace una regularidad que es dócil a normas. Por eso es indispensable, abandonar los compases iguales de la antigua teoría tradicional …Se requiere la adquisición de una nueva norma, para evitar el caos queda explicada la necesidad del método que yo creo haber elaborado y que aplica ahora Alberto Rodríguez, por primera vez a un cancionero popular...
El estudioso hallará fidedignas páginas de representación del canto popular, bueno es repetirlo, con notable precisión… pero no menos importante que la colección es la reunión de antecedentes y las referencias de orden histórico…
Alberto Rodríguez, músico tradicionalista felizmente dotado, trabajador cuyo empeño en el alto y por puro y desinteresado amor a su terruño, ha cumplido un espontáneo compromiso de artista con su tierra…”

Carlos Vega
(Fragmento del prólogo del Cancionero Cuyano, 1938)


“Las investigaciones de Alberto Rodríguez resultaron fundamentales para desentrañar esa manera de estructurar los cantares que es propia de las distintas áreas de influencia andina…
Aquel entrecruzamiento de coplas, estribillos, expletivos, que se cantan en tonadas y cuecas fue volcado al pentagrama con singular maestría por el estudioso y artista mendocino…
Surgieron las armonizaciones, preludios, interludios finales y acompañamientos de su creación basado en las normas populares con que ilustró la línea melódica. La investigación de primera mano fue notable para la época…
Un análisis pormenorizado de los elementos constitutivos del cancionero popular de Cuyo, a partir de las obras de Rodríguez, muestra la presencia de variadas estructuras poéticas y musicales, alguna de ellas sólo propias del área cuyana en la Argentina…
Por la pluralidad de sus aportes de carácter artístico y científico, su obra alcanza una alta significación en la cultura argentina: refleja un extenso período de la historia cultural cuyana y representa la máxima expresión nacional de la música popular de raíz folklórica de la región… Cuyo es zona de laúdes. Rodríguez transcribe al piano, incorporando armonizaciones de carácter artístico, manteniendo las esencias musicales cuyanas, y esto es un caso único en el país…”.

Olga Fernández Latour de Botas
(Miembro de Número de la Academia Nacional de la Historia. Doctora en Letras)


“El folklore cuyano era conocido en el ámbito porteño, por varios cantores populares de nombre nacional en aquellos años. Pero ninguno de estos intérpretes asociaba la labor artística a la recopilación, investigación y divulgación de la cultura folklórica tradicional…
Alberto Rodríguez fue un verdadero pionero en su tiempo, y hoy sus aportes en el campo artístico y científico de la cultura nacional, lo convierten en una figura nacional de la música de raíz folklórica…
El nuevo discurso culturalista de los 2000 asume la idea de que las relaciones entre las diferentes culturas son por naturaleza hostiles y mutuamente destructivas porque el etnocentrismo es consustancial con la naturaleza. Las diferencias culturales deberían mantenerse separadas por su propio bien…
Todo parece indicarnos que es necesario volver, para seguir andando, la mirada hacia lo genuino, hacia los aventurados como nosotros que proponemos un viaje antropológico hacia las raíces. El maestro Alberto Rodríguez, lo hizo con sus aportes al arte musical argentino y a las Ciencias Antropológicas, en su incansable tarea de investigador regional. En este viaje de verdad, Alberto Rodríguez nos da un ejemplo de vida desde la resistencia.
El gran Maestro nos enseñó a resistir desde lo más profundo: “No soy un científico. Yo abrevé en el pueblo. Ésa fue mi escuela. La universidad del pueblo me enseñó lo más valioso del arte popular. Allí me formé y a ellos les debo todo”. A partir de un viaje que no es hacia atrás sino hacia el origen, el maestro se desprende de lo descubierto para seguir rastreando la semilla de lo auténtico”.

Lic. Luis Esteban Amaya
Miembro del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano - Secretaría de Cultura Presidencia de la Nación



“Nadie ha logrado llevar el ritmo de la guitarra al piano como lo ha hecho él. Con una independencia total en sus manos. Por eso es que ese piano se oye como una orquesta. Porque su mano izquierda es la guitarra que pulsa él y la mano derecha son los alegres. ¡Y qué alegres! Porque si existe alguien que heredó algo de la música del país madre, ha sido Don Alberto Rodríguez…”

Margot Loyola Palacios.
Musicóloga, recopiladora,
investigadora del folklore musical chileno

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